Estamos ante un autor poco común, como comprobará el lector a lo largo de esta entrevista. Jaime de los Santos (Madrid, 1978) es historiador del arte, escritor y político (es vicesecretario de Cultura del PP y fue consejero de Cultura de la Comunidad de Madrid) y acaba de presentar en el Real Casino de Murcia El evangelio según Caravaggio (Contraluz), su segunda novela, un ejercicio literario y de investigación con el que se adentra en la vida y la obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio, el gran pintor italiano del Barroco, con una ambición clara: ajustar su biografía a la evidencia histórica y apartarla del mito.
La presentación se convirtió en un auténtico baño de masas, con un autor muy arropado por su partido y por numerosos amantes de la historia del arte, atraídos por una mirada distinta sobre la figura del pintor. De los Santos hizo gala de una personalidad arrolladora y carismática, sorprendió con un discurso fresco y abierto, nada encorsetado y libre de prejuicios, y dejó claro un nivel cultural vasto y transversal que atraviesa tanto la novela como su manera de contarla.
Defiende un Caravaggio profundamente humano, contradictorio y libre, y lanza una advertencia que atraviesa todo el libro: a los genios se les ha mirado demasiadas veces con lentes planas, reduciéndolos a una leyenda útil. En esta conversación, reflexiona sobre mito y verdad, arte y política, luz y oscuridad, y sobre lo que Caravaggio todavía puede enseñarnos hoy.
En El evangelio según Caravaggioofrece una mirada distinta del pintor italiano, genio del barroco pero con fama de conflictivo y violento. ¿Cuándo sintió que la versión que conocíamos no era del todo cierta?
Caravaggio cambia para siempre la historia del arte y, sin embargo, la imagen que arrastra es la del artista violento y oscuro. Antes incluso de terminar la carrera me costaba encajar esa caricatura con la belleza que pinta. Cuando te acercas a La huida a Egipto, a esa Virgen abrazando al Niño, cuesta creer que un autor de esa sensibilidad sea un ser terrorífico. Ahí nació la necesidad de ajustar el relato a la verdad.
Ha dicho que “lo poco que creemos saber de Caravaggio es mentira”.
La documentación de su época dice muy poco, y lo poco que dice se ha leído con prejuicios. Hay actas judiciales, sí, que lo sitúan como pendenciero, pero cuando analizas el siglo XVI y XVII entiendes que la violencia era un hecho estructural en la Europa barroca. Llevar espada era estatus. Y luego, ya en el siglo XX, se construye un personaje casi novelesco: como pinta sombras, tiene que ser sombrío; como pinta mujeres prostituidas, tiene que pertenecer al hampa; como retrata jóvenes con una expresión que hoy se leería como homoerótica, entonces “es homosexual”. Y de eso no hay un solo dato que lo certifique.
¿Quién impulsa esa “relectura” del siglo XX?
Cuando se redescubre su nombre en los años 50, con Roberto Longhi, interesa una mirada legendaria, casi una lectura falsamente freudiana. En lugar de contextualizar, se simplifica. Y esa simplificación es muy seductora: da un relato fácil, pero falso. A Caravaggio se le ha juzgado más por la leyenda que por la verdad.
¿Y por qué cree que ha tenido esa fama tan negativa? En primer lugar porque sus contemporáneos le tienen unos celos inmensos. Él es un genio de un tamaño tan infinito que no solamente pinta obras de una belleza inmensa, sino que lo hace en muy pocos días, sin necesidad de dibujos preparatorios ni cartones, enfrentándose de forma directa al lienzo. Eso genera inseguridad en quienes sí necesitan todo el aparato académico. Y además él no se somete a los estándares de la Accademia di San Luca, pero recibe encargos decisivos como el de San Luis de los Franceses, siendo casi un desconocido. Es normal que los mediocres, que existen en todas las épocas, no lo acepten.
«A Caravaggio se le ha juzgado más por la leyenda que por la verdad»
Usted reivindica a un Caravaggio profundamente humano y libre.
Solo alguien con una sensibilidad extrema puede pintar el sufrimiento humano como él lo hace. El San Pedro crucificado boca abajo, los peregrinos exhaustos ante la Virgen de Loreto o la Muerte de la Virgen hablan de una empatía radical. Caravaggio entiende el dolor, la fragilidad y la contradicción humana, y las convierte en pintura. Eso no lo hace un monstruo, lo hace profundamente humano.
La novela se apoya en una investigación muy extensa. ¿Cómo ha sido reconstruir la Roma de finales del siglo XVI? Ha sido un regalo. Volver a los archivos, a los textos de la época, a los planos de la ciudad, y recorrer Roma entendiendo cómo se veían esas obras en su contexto original es fundamental. La falta de luz natural, los espacios para los que fueron creadas las pinturas, todo eso cambia por completo la mirada sobre Caravaggio. Entender el lugar lo cambia todo.
Caravaggio llega a Roma hacia 1592. ¿Qué ciudad se encuentra y cómo condiciona su obra?
Roma es la capital de la cristiandad y una referencia artística total, pero no es la ciudad más cosmopolita ni la más grande; la superan París o incluso Nápoles. Roma es una ciudad profundamente masculinizada, llena de hombres: religiosos, aspirantes, trabajadores para la curia, para los príncipes de la Iglesia. Es también la ciudad de los peregrinos, de los jubileos, y una ciudad escenográfica: fachadas nuevas, fuentes embellecidas, el Tíber que inunda más de lo que imaginamos… Es teatro, agua, y vestigios clásicos. Y en ese escenario él llega con una necesidad de aprender y también de demostrar el artista que es.
“Mirar con ojos de 2026 lo que ocurre a inicios del XVII no es justo: ni la vida, ni la muerte, ni la violencia se medían igual”
En Roma se concentra también el episodio más oscuro: la reyerta y la muerte de Ranuccio Tomassoni. ¿Qué ha podido reconstruir?
Hay verdad y hay relato interesado. Hubo una reyerta que acaba mal, y parece que le atraviesa la femoral y lo mata. Imperdonable. Pero se ha convertido en el centro absoluto de su biografía, como si el resto no existiera. Otros artistas de la época tuvieron episodios violentos y no se les reduce a eso. Además, mirar con ojos de 2026 lo que ocurre a inicios del XVII no es justo: ni la vida, ni la muerte, ni la violencia se medían igual. Y aun así, tras huir, en Nápoles es recibido como un héroe y llega a ser perdonado por el Papa. Después, su muerte es otro territorio de leyenda: no hay cadáver, no hay certeza. Todo se llena de versiones poco verosímiles porque a muchos les interesaba una biografía terrible.
En su novela aparece con fuerza la figura de Costanza Colonna. ¿Quién es y qué papel jugó en la vida de Caravaggio?
Es decisiva. Pertenece a familias poderosísimas, Colonna y Orsini, está casada con un Sforza y protege a Caravaggio durante toda su vida. Hay coincidencias documentales: cuando él entra en Roma, ella también acaba de llegar; algunos primeros clientes están relacionados con su entorno; su acceso a Malta se vincula con su hijo, capitán de galeras… Y, sin embargo, se habla muy poco de ella. Además, hay un detalle fascinante: siendo tan importante, es la única que no le encarga una obra. Para el novelista, eso abre posibilidades; para el historiador, exige prudencia. Pero lo que está claro es que su papel se ha minimizado injustamente.
¿Esa relación fue amorosa?
No. Es más cercana a lo familiar, a una protección casi de madrina. La lectura amorosa, cuando se ha hecho, suele ser un error.
Ha dicho que uno de los grandes retos ha sido huir de la leyenda. ¿Qué ha sido lo más difícil de desmontar?
Especialmente las relacionadas con su sexualidad. Un amigo, que es doctor en Historia del Arte, me decía: “No nos quites un icono LGTBI”. Y yo respondía, “es que en el colectivo LGTB no queremos iconos falsos”. De haberlo sido, no lo sabemos. Lo que sí parece es que vivía la sexualidad con más libertad de la que hoy creemos tener. El Barroco, con todas sus leyes, en el día a día era menos encorsetado de lo que imaginamos. El problema no es la orientación, es el uso de una etiqueta para reducir a un genio.
“Costanza Colonna y protege a Caravaggio durante toda su vida, pero es la única que no le encarga una obra”
En la novela aparece también el cineasta Pier Paolo Pasolini. ¿Qué une a ambos creadores?
Primero, algo personal: el mentor de Pasolini es Roberto Longhi, el gran historiador del arte que redescubre a Caravaggio en el siglo XX. Luego, la mirada estética: Pasolini se enamora de la iluminación de Caravaggio y llega a decir que la manera de iluminar el cine la inventó él. Y, sobre todo, ambos ponen en primer plano a la gente anónima, la calle, lo “vulgar” entendido en su sentido más noble. Los apóstoles de El evangelio según San Mateo son personas encontradas en barrios pobres; Caravaggio hace lo mismo cuando usa modelos reales para sus santos.
¿Siente que la novela consigue cambiar la mirada sobre Caravaggio?
Sin duda. Y esto, perdóname porque igual suena petulante, pero creo que en la novela sí se ofrece una oportunidad para conocer a otro Caravaggio y para entender sus cuadros desde otro punto de vista.
Además de escritor e historiador, tiene una intensa carrera política y llegó a ser consejero de Cultura de la Comunidad de Madrid. ¿Cómo ha encontrado el silencio en ese ámbito para escribir?
Con disciplina y obsesión. La investigación han sido cuatro años, aunque yo no he dejado nunca de leer sobre Caravaggio. Y la escritura fueron 16 meses sin un solo día de descanso: agenda estricta, fines de semana escribiendo, reescritura constante. Y algo importante: cada capítulo se lo entregaba a mi editora, hablábamos, ajustábamos, para que el trabajo posterior no se hiciera inabarcable con casi 700 páginas.
Un novelón...
Y, sin embargo, ha sido un trabajo con Mercedes Castro maravilloso, porque también te pone el pulso permanente y te dice cosas, por ejemplo, como “me gusta Constanza Colonna. Acuérdate, Jaime, que la mayoría de las lectoras son mujeres…» Y entonces, claro, he ido haciendo el trabajo de forma consensuada y el resultado es maravilloso.
«La mentira nunca puede ser forma de vida; cada día, también en política, amenaza con convertirse en la única realidad»
¿Qué cree que puede enseñarnos hoy Caravaggio, más allá del arte?
Dos cosas. La primera, que la verdad es irrenunciable: hoy creemos que mostramos nuestra vida en redes, pero solemos enseñar solo la parte luminosa, y toda biografía tiene luces y sombras. La segunda, que no podemos mirar a las personas como bloques monolíticos: cambiamos de opinión, dudamos. Mirarse al espejo no debería asustar, debería ser un punto de partida. Y la mentira nunca puede ser forma de vida; cada día, también en política, amenaza con convertirse en la única realidad.
¿Teme que la política pueda generar prejuicios hacia su faceta literaria?
Me gustaría que no fuera así, pero reconozco que desgraciadamente, a veces, hay un ‘a priori’. Pero yo a todo el mundo que tenga esos prejuicios le digo que no se dejen llevar por el vehemente parlamentario, sino por la vida de un pintor como Caravaggio que merece cuantas más miradas mejor.
Para terminar, ¿le hace más feliz ser escritor o ser político?
Me hace más feliz ser escritor. La política es necesaria porque es la herramienta para cambiar las cosas. Y cuando la política se hace bien y el arte se hace bien, persiguen lo mismo: cambiar el mundo.
GALERÍA DE FOTOS DE LA PRESENTACIÓN:
Descubre la programación cultural de la Cárcel vieja para el primer semestre
‘Cien voces de Cartagena’ narran la historia de la ciudad a través de sus personajes
CaixaBank refuerza el apoyo financiero y el asesoramiento especializado a las farmacias regionales
Jaime de los Santos: “Cuando el arte y la política se hacen bien, persiguen lo mismo: cambiar el mundo”
La murciana Paloma Sánchez, a por el título nacional de Camarero del Año 2025-2026
